La risografía por dentro: tambores, matrices
y capas de color superpuestas
Una risográfica no es una impresora de oficina con colores raros. Es una duplicadora de esténcil: cada color vive en un tambor distinto, se imprime en una pasada independiente y el resultado final se construye por superposición sobre el papel. Este sitio reúne notas de taller sobre ese proceso, escritas para quien prepara archivos, elige papel o intenta entender por qué una tirada sale distinta de lo que mostraba la pantalla.
Aquí se explica el recorrido completo: cómo se genera la matriz, qué hace la tinta de soja sobre la fibra, cómo se separa una imagen en tintas planas, qué significa la frecuencia de trama, por qué el registro nunca es perfecto y cómo se seca y se encuaderna un pliego recién impreso.
Notas de taller
01
El tambor: un cilindro, una tinta, una pasada
El corazón de la máquina es un tambor cilíndrico hueco. En su interior hay un depósito de tinta y un sistema de rodillos que la reparte de forma uniforme sobre la pared interna del cilindro, que está perforada. Alrededor del tambor se tensa la matriz: una lámina fina y perforada que actúa como esténcil. Cuando el papel pasa por debajo, la presión empuja la tinta a través de las perforaciones de la matriz y la deposita en el soporte.
De ahí se derivan casi todas las particularidades del medio. Un tambor solo puede contener una tinta a la vez, así que cada color exige un tambor propio y una pasada propia. No hay mezcla en la máquina: el naranja y el azul no se combinan en un cabezal, se acuestan uno sobre otro en el papel y es la vista la que hace el resto. Tampoco hay fusor ni calor; la tinta se queda encima de la hoja y se asienta lentamente por absorción.
La velocidad y la presión del tambor son los dos ajustes que más cambian el carácter de la impresión. Una velocidad alta reduce la cantidad de tinta depositada y aclara la tirada; bajarla la satura y aumenta el riesgo de que las hojas siguientes se manchen. En tiradas largas conviene revisar hojas de control cada cierto número de copias, porque el depósito se estabiliza durante las primeras decenas y la densidad tiende a subir un poco antes de mantenerse.
02
Cómo se fabrica la matriz de cada color
Antes de imprimir, la máquina fabrica su propia plancha. Un cabezal térmico recorre una lámina de material fino y quema microperforaciones donde el archivo indica tinta. El resultado es una matriz de un solo uso, que se enrolla sobre el tambor y se descarta al terminar el color. Ese proceso dura menos de un minuto y explica por qué el medio es rápido en tiradas medias y poco rentable en tiradas de dos o tres copias: el coste de la matriz se reparte entre todas las hojas.
La matriz solo entiende dos estados: hay perforación o no la hay. No existe un tono intermedio dentro de un punto. Por eso una fotografía en escala de grises no se traduce en grises continuos, sino en una retícula de puntos de distinto tamaño que el ojo integra a cierta distancia. Comprender esto desde el archivo evita la mayor parte de las sorpresas.
Cada nueva matriz se coloca a mano o de forma automática sobre el cilindro, y su posición nunca coincide al micrómetro con la anterior. Ese pequeño desplazamiento, sumado al recorrido del papel, es el origen de las desviaciones de registro que se comentan más abajo.
- El archivo de un color se envía como una imagen en un solo canal, con negro pleno donde debe haber tinta.
- El cabezal térmico perfora la lámina siguiendo esa información y la trama elegida.
- La matriz se tensa sobre el tambor cargado con la tinta correspondiente.
- Se imprimen unas hojas de arranque hasta que la densidad se estabiliza.
- Al terminar el color, la matriz se retira y el tambor se cambia por el siguiente.
Tintas de soja y una paleta que obliga a decidir
Las tintas de risografía son emulsiones de base vegetal, habitualmente con aceite de soja, y no llevan disolventes agresivos. Son opacas solo en apariencia: al superponerse dejan pasar parte del color inferior, lo que permite obtener mezclas ópticas sin añadir tambores. Tampoco secan por evaporación, sino por absorción en la fibra del papel, y eso condiciona todo el calendario de una tirada.
La paleta es cerrada. Cada tinta es un color plano concreto, y no existe un equivalente exacto de la cuatricromía: los tonos son vivos, ligeramente translúcidos y en algunos casos fluorescentes, pero un archivo pensado en CMYK rara vez se traslada bien sin reinterpretarlo. Trabajar con dos o tres tintas no es una limitación técnica que haya que disimular, sino la decisión de diseño más importante del proyecto.
Conviene imprimir una carta propia del taller sobre el papel que se va a usar: porcentajes del 10 al 100 % de cada tinta y sus cruces en las combinaciones previstas. El mismo verde sobre papel crudo y sobre papel muy blanco no es el mismo verde, y ninguna simulación en pantalla lo anticipa con fiabilidad.
03
Separar la imagen en capas de color
Preparar un archivo para risografía consiste en repartir la imagen entre las tintas disponibles. Cada capa se entrega por separado, en escala de grises o en negro sobre blanco, y el valor de gris representa el porcentaje de tinta: un 40 % de gris se convierte en un 40 % de esa tinta concreta, no en un tono más claro de negro.
Hay dos caminos habituales. La separación automática reparte una imagen en color entre las tintas elegidas mediante un perfil; es rápida y funciona bien con fotografías. La separación manual, en cambio, parte de un dibujo pensado desde el principio en capas: se decide qué elemento pertenece a cada tinta y dónde se buscan solapes para generar un tercer color. Suele dar resultados más limpios y más reconocibles.
Comprobaciones antes de enviar los archivos
Buena parte de los problemas de una tirada se resuelven en esta fase, cuando todavía no se ha gastado papel ni matriz.
- Un archivo por tinta, con el mismo tamaño de página y el mismo origen de coordenadas.
- Nombre de archivo que identifique el color y el orden de impresión previsto.
- Evitar densidades máximas en varias capas a la vez: la suma satura el papel y provoca repinte.
- Márgenes de seguridad amplios: la mayoría de las máquinas no imprimen hasta el borde físico de la hoja.
- Textos finos y filetes en una sola tinta, nunca formados por el cruce de dos capas.
- Resolución suficiente para la trama elegida, sin reescalados sucesivos.
04
Trama, frecuencia y ángulo
Como la matriz solo distingue entre perforado y sin perforar, los tonos intermedios se construyen con una trama de puntos. La frecuencia indica cuántas líneas de puntos caben en una pulgada: cifras bajas producen un punto grande, visible y de aire gráfico; cifras altas dan una superficie más continua pero corren el riesgo de empastarse, porque el punto queda tan pequeño que la tinta lo cierra al extenderse en la fibra.
En la práctica, cada combinación de papel y tinta tiene un rango cómodo. Los papeles muy absorbentes ensanchan el punto y piden frecuencias moderadas; los papeles más cerrados admiten algo más de detalle. Merece la pena imprimir una prueba con la misma imagen a varias frecuencias y guardarla como referencia del taller.
El ángulo importa cuando se superponen dos o más capas tramadas. Si dos tramas comparten ángulo o quedan demasiado cerca, aparece un patrón de interferencia —el clásico muaré— que compite con la imagen. Separar los ángulos entre capas, o usar tramas de tipo distinto para cada tinta, mantiene la superposición legible. Una alternativa frecuente es aplicar difusión de error en lugar de trama regular: el grano resultante es irregular y no genera muaré, aunque cambia por completo la textura de la imagen.
05
Registro entre pasadas y el desajuste como recurso
Cada pasada obliga a que el papel vuelva a entrar en la máquina, y ninguna alimentación es idéntica a la anterior. Las hojas se toman de la pila con mínimas diferencias, la matriz nueva se coloca con su propia tolerancia y la humedad del ambiente altera ligeramente las dimensiones del papel. El resultado es una desviación de aproximadamente un milímetro entre capas, a veces algo mayor en formatos grandes, que varía de una hoja a otra dentro de la misma tirada.
Se puede reducir, no eliminar. Airear la pila antes de imprimir, dejar el papel aclimatado en el taller, mantener siempre el mismo borde de referencia y el mismo sentido de fibra, e imprimir todas las hojas de un color seguidas antes de cambiar de tambor son medidas que estabilizan mucho el resultado. Colocar la capa de detalle en último lugar también ayuda, porque el ojo perdona menos un texto desplazado que un fondo desplazado.
La otra opción es proyectar contando con ese margen. Diseños que dejan aire entre elementos de capas distintas, contornos deliberadamente sueltos, sombras de color desplazadas de forma intencionada o rellenos que rebasan el trazo convierten la tolerancia en parte del lenguaje. Muchas publicaciones impresas con este método asumen el desplazamiento como una marca del procedimiento, igual que en la serigrafía manual, en lugar de perseguir una precisión que la máquina no promete.
Un truco sencillo para valorar una tirada: extender diez hojas seguidas sobre la mesa y mirarlas juntas. Lo que importa no es que una hoja aislada esté perfecta, sino que la variación del conjunto se mantenga dentro de un margen aceptable para la pieza.
06
El papel: gramaje, superficie y fibra
El papel no es un soporte neutro en este proceso: participa en el color. Como la tinta seca por absorción, la superficie decide cuánto se abre el punto, cuánta densidad se pierde y qué tono final se ve. Los papeles offset sin estucar, los reciclados y los de tono crudo son los más habituales precisamente porque absorben bien y envejecen de forma coherente con las tintas.
Los estucados y satinados son problemáticos: retienen la tinta en superficie, tardan mucho en secar y multiplican el repinte. Los papeles con carga mineral alta o con recubrimientos también pueden ensuciar los rodillos. Antes de comprometer una tirada entera conviene probar unas hojas del papel definitivo, no de uno parecido.
Criterios prácticos de elección
- Gramaje entre 90 y 160 g/m² para interiores: por debajo el papel se transparenta y se arruga en la alimentación; por encima cuesta que pase con varias pasadas.
- Superficie mate y sin estucar, para que la tinta penetre en lugar de quedarse encima.
- Sentido de fibra paralelo al lomo si la pieza se va a plegar o encuadernar.
- Tono del soporte elegido a la vez que la paleta: el blanco del papel es una tinta más.
- Opacidad suficiente cuando las dos caras llevan masas de color.
- Papel de la misma partida para toda la tirada, incluidas las hojas de prueba y de arranque.
07
Repinte, secado y cierre de la tirada
El repinte es el traspaso de tinta fresca de una hoja a la siguiente, o a los rodillos, cuando el pliego todavía no ha absorbido el color. Se reconoce enseguida: manchas fantasma que repiten el dibujo de la capa anterior en zonas que deberían estar limpias. Es el defecto más común en risografía y casi siempre tiene que ver con la prisa o con un exceso de densidad acumulada.
Las medidas que funcionan son poco espectaculares pero eficaces: reducir la superficie de tinta plena en el diseño, bajar la velocidad de salida, dejar reposar las hojas entre pasadas y, si el volumen lo permite, separar la pila en montones bajos en lugar de un bloque alto. Un tiempo de reposo de unas horas entre colores es lo habitual; con papeles cerrados o masas muy densas puede hacer falta un día completo.
El orden de impresión también influye. Empezar por las tintas claras y terminar por las oscuras reduce el arrastre visible y facilita corregir el rumbo si un color no responde como se esperaba. Cuando la tirada está seca llega el acabado: hendido antes del plegado para que la fibra no se rompa, alzado de los pliegos, y grapado a caballo, cosido o encolado según el grosor. En publicaciones con mucha tinta conviene comprobar el lomo tras unos días, porque las masas de color plano pueden seguir cediendo ligeramente al presionarse en la pila.
Qué se publica en Skigoda
Skigoda es un proyecto editorial independiente dedicado exclusivamente a la impresión risográfica y a los oficios de esténcil que la rodean. Los textos se escriben desde la práctica del taller y se ordenan siguiendo el recorrido real de una tirada, desde la preparación del archivo hasta la encuadernación.
El material que se recoge aquí incluye explicaciones del funcionamiento del tambor y de la matriz, notas sobre tintas y comportamiento del color, guías de separación en capas y de tramado, criterios de elección de papel y procedimientos para reducir el repinte y ordenar el secado. Todo el contenido es de lectura libre y no requiere registro.
- Descripciones del proceso técnico, escritas en lenguaje llano y sin jerga innecesaria.
- Listas de comprobación para preparar archivos y planificar pasadas.
- Criterios de papel, gramaje y acabado aplicables a publicaciones pequeñas.
- Explicaciones de los defectos más frecuentes y de sus causas físicas.
08
Contacto
Si detectas un error, quieres proponer una corrección o echas en falta algún aspecto del proceso, puedes escribir al correo del proyecto. Es la única vía de contacto de Skigoda y los mensajes se leen y se responden cuando corresponde.
Correo: [email protected]